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¿Qué es el ingenio colectivo?

Muchas gracias a Medialab por invitarme. Muchas gracias, por supuesto, a #LetraLAB por alojar y proponer esta conferencia. Para mí es un honor evidentemente hablar aquí dada la circunstancia de que estamos en la víspera del décimo aniversario del 15M y de que esta institución, sobre todo a partir de la dirección de Marcos García desde 2014 hasta hace muy poco, ha sido una de las instituciones fundamentales que han recogido el espíritu de la indignación o el espíritu de las plazas de 2011. Es justamente en 2014, con el fin del trienio indignado, cuando lo que sucedió en las plazas pasó a entrar a las instituciones. Y una de las más importantes, sin lugar a dudas, es esta en la que nos encontramos. También quiero dar las gracias a mis dos profesoras de lengua y literatura del instituto, Julieta y Marisa, que habían prometido que iban a venir a escucharme. Así que también va  la conferencia por ellas, que me enseñaron a leer y hablar. Lo que van a escuchar ahora es en parte responsabilidad de ellas así que luego vayan a pedirles explicaciones.

El título de la conferencia es ¿Qué es el ingenio colectivo? Quisiera aclarar que es una conferencia filosófica para intentar definir este concepto y hacia el final pondré algunos ejemplos, pero la idea es que sea en la ronda de preguntas donde ustedes puedan poner más ejemplos y podamos debatir sobre asuntos concretos.

Aquí lo que quisiera es abordar, en términos filosóficos, la idea de lo ingenioso y lo genial. En filosofía, por desgracia, no se puede partir de un conjunto cero de premisas. No se puede filosofar de manera espontánea, sino que se requiere de un conocimiento de primer orden dado por las artes, las ciencias, las técnicas y también hay que tener en cuenta, por supuesto, la tradición filosófica. Pero no vale con la doxografía, o con el eclecticismo, o con el enciclopedismo. No vale simplemente con recopilar las posiciones que ya han sido dadas en la historia o en el presente, sino que también hay que hacer algún tipo de propuesta positiva o sistemática. En concreto esta definición de la idea de genio parte de un sistema filosófico en marcha que estoy empezando a construir bajo el membrete, título o el nombre provisional de Naturalismo Genérico.

El Naturalismo Genérico sostiene como tesis fundamental que la naturaleza existe, pero la naturaleza no es algo dado sino lo que da, no es algo generado sino lo que genera. Esta tesis tan básica, tan elemental, que todo el mundo puede entender. A saber, que la naturaleza no es algo fijo y preestablecido sino que es aquello que genera nuevas posibilidades desbordando los géneros ya establecidos, pues tiene diversas concreciones en diversos campos. Como digo, este es el esquema general, luego habría que entrar en cada campo, ver qué es lo que están diciendo los científicos, los políticos, los artistas. Este es el marco desde el que quiero aproximarme a la idea del genio.

En el campo de las ciencias y de las técnicas el concepto fundamental desde el punto de vista del Naturalismo Genérico sería el de la generalización, es decir, cómo partiendo de unos resultados formales, empíricos o experimentales en un determinado laboratorio o en un determinado paper, dichos resultados se pueden generalizar a otros campos.

Por poner ejemplos del 15M, el 15M se generalizó gracias a una tecnología concreta, que fue la de la telefonía móvil. Aquí es bueno desmontar un mito, que es el hecho de pensar que el desarrollo de la telefonía móvil fue la causa y no la consecuencia del año de la indignación. En 2011 tan sólo un 40% de españoles tenía acceso a smartphones. En 2016 ese porcentaje se elevó según las estadísticas oficiales al 96%. No sé cómo se hacen estas estadísticas oficiales.

Yo justamente acabo de bajar a este bar a pedir un café y no he podido pedirlo porque te exigían tener whatsapp. Entonces he sido excluido, marginado digitalmente de la posibilidad de consumir el café.

Esto es lo que por lo que compete a la ciencia y a la técnica. A través de una determinada tecnología, la telefonía móvil, el 15M se pudo generalizar a otros contextos. Ya venía de otros contextos previos: el espíritu de tomar las plazas, léase la Primavera Árabe y de aquí, de Madrid, se trasplantó a Occupy Wall Street.

Esto es algo que no se conoce mucho. Amador Fernández Savater lo señala en varias ocasiones. El hecho de que los orígenes de Occupy Wall Street son hispanos y en las primeras asambleas preparatorias de ese movimiento, el movimiento Occupy, la lengua franca que se hablaba era el español. En parte porque algunos de los organizadores eran madrileños que habían ido hasta Nueva York y en parte por la presencia masiva de hispanos en esa ciudad. Lo que pasa es que esa historia está muy mal contada porque una de las tecnologías que también exportaron los 'indignados' a Nueva York fue la tecnología asamblearia de no pronunciar su apellido, de presentarse directamente como Pedro, como Pablo, como Iñigo, en lugar de como Errejón, Iglesias, Sánchez. Que esos nunca estuvieron en el 15M, pero bueno, imaginemos un mundo posible en el que sí.

Esto por lo que compete a la ciencia y la técnica donde el concepto fundamental es el de la generalización. En el campo de la política, el concepto fundamental es a mi juicio no  tanto el de clase o el de raza o el  de género cuanto el de generación. Me parece que es el concepto clave y aquí retomo las ideas de José Ortega y Gasset: “toda la sociedad por muy igualitaria que sea está dividida entre una elite y unas masas. Y la forma en la que las élites se conectan con las masas es por medio del principio de representación”. Cuando en el 15M se gritaba “no nos representan”, lo que no se podía anticipar es que rápidamente apareciera una serie de referentes, de influencers que ejercieran la función representativa. ¿Y cómo se ejercía esa función representativa? Por la vía generacional.

Acabo justo de publicar un libro sobre estos asuntos: Memorias y libelos del 15M (Arpa Editores, 2021) y una de las preguntas constantes que me hacen los periodistas es qué queda del 15M, cuál fue su gran influencia su gran transformación. Y realmente el único hecho empírico que uno puede constatar como positivo o quizás negativo en el ámbito institucional fue el recambio generacional. Las caras visibles de la política, el mundo editorial etcétera eran unos en 2011 y dejaron de ser esos unos años más adelante.

El problema político fundamental, además, es el de la regeneración, es decir, cómo una sociedad mantiene una serie de valores, de instituciones, de referentes, de estructuras, a pesar de que los individuos se van renovando constantemente. Esto era justamente lo que entendía Platón por política. Nos resulta muy chocante que el padre de la filosofía considerara que la política era algo parecido al arte de pastorear animales sin cuernos. Esta es la definición que ofrece, no sabemos si de manera irónica o no, en El político. Pero es que Platón estaba apuntando a algo más importante, que es que más allá de la resolución de conflictos, más allá del establecimiento de ciertos proyectos ideológicos, la función principal de la política es asegurar que el cuerpo social se reproduce, se regenera. Lo que posteriormente algunos filósofos llaman la eutaxia, es decir, la coexistencia del cuerpo social. En el campo ético, a mi juicio la virtud fundamental es la generosidad. Como ven voy casi por etimología: lo genérico, la generalización, los géneros, las generaciones y la generosidad. Spinoza decía que “toda virtud se puede resumir en fortaleza propia y generosidad ajena”, y aquí es donde también se podría hacer una crítica, ya a toro pasado, de la idea de indignación.

La idea de indignación fue una idea que se utilizó mucho en 2011 para referirse al movimiento de tomar las plazas, que en buena medida se puede entender como una suerte casi de campaña de marketing, de intentar meter a Stéphane Hessel por el gaznate de una generación que ni lo había leído y tampoco le hacía falta leerlo.

En el contexto francés hubo algunos filósofos que le echaron en cara a Stéphane Hessel que la indignación no es una emoción positiva porque la indignación suele ir de la mano de la recriminación ajena. El indignado también es alguien que suele considerarse demasiado digno para el mundo o para los otros. La indignación en última instancia es una forma de echar los balones fuera, de culpar a los políticos, los banqueros, los empresarios (o la clase trabajadora, desde el punto de vista de la derecha). Culparla de fenómenos en los que uno también puede llegar a participar. Frente a la indignación que, en última instancia, como digo, consiste en echar balones fuera,  considerase uno demasiado digno para el mundo ,quizás habría que recuperar este viejo valor, el valor de la generosidad, que consiste en apoyar a los otros en su propia fortaleza. La generosidad va de la mano, como estamos diciendo, de esa firmeza que es productiva y generadora. Frente a la indignación que tiene mucho de destrucción, de Fiat iustitia, et pereat mundus  -Hágase justicia, aunque el mundo perezca-.

Por supuesto, de esa dignísima indignación de 2011 tenemos ahora los lodos, de aquellos polvos estos lodos: la cultura de los ofendiditos, de la cancelación, etcétera; que no es sino la idea de que uno es demasiado digno para entrar en diálogo o en coloquio con los otros.

Y llegamos ya al concepto fundamental que va a vertebrar esta conferencia que es la idea del  genio, de lo genial, que a mi juicio es la idea fundamental en el campo de la estética.  ¿Por qué?. Antes de responder a la pregunta quisiera explicaros qué es la estética, porque hay un poco de confusión acerca de este término.

En el prólogo a un libro que publiqué hace un año, Ética estética y política  (Arpa Editores, 2020), contaba una anécdota de cómo de camino a un congreso de estética me crucé con Nacho “el loco”, que es un cocainómano de mi barrio (en eso consistía su locura) y me preguntó: -¡Lechuza! (me llamaba así por las ojeras y los ojos grandes) -¡Lechuza!, ¿Dónde vas hijo mío? Y yo le dije -¡A un congreso de estética! Me dijo: -!Tú sí que sabes! Eso es lo de las tetas, ¿no?. Le tuve que explicar que no, que era una cosa relacionada con lo bello, lo sublime, no necesariamente la cirugía dermoestética etcétera.

Bien, ¿qué es la estética exactamente? La estética tiene tres acepciones. Los que me conozcan y me han oído varias veces ahora estarán en modo avión, porque esto lo he dicho muchas veces pero viene bien recordarlo. La teoría estética es una teoría que surge a finales, mediados del siglo XVIII y que tiene básicamente tres acepciones. La estética se puede entender como la teoría del conocimiento sensible, la teoría de los valores estéticos y la teoría de las artes, bellas, plásticas...

La teoría del conocimiento sensible es la primera acepción, el primer analogado del concepto estética. Cuando Alexander Baumgarten en 1750 publica el primer texto con ese título: “Estética”, está entendiendo por estética la teoría del conocimiento sensible, es decir, la teoría que versa sobre el conocimiento que obtenemos a través de los sentidos externos: la vista, el oído, el tacto el, gusto y el olfato. Ahora bien, tradicionalmente estos sentidos se han dividido en dos grupos a los que se les ha dado mayor o menor protagonismo. Por un lado tenemos los sentidos así llamados apotéticos (la vista y el oído) que perciben a distancia  y por otro lado tenemos los sentidos paratéticos, (el tacto y el gusto), que perciben tan sólo en la inmediatez. No se puede degustar a distancia, yo puedo ver un objeto a diez metros de distancia pero no puedo paladear un objeto a diez metros de distancia.

El problema de esta división entre los sentidos apotéticos y los sentidos paratéticos que privilegia, por supuesto, la vista y el oído sobre el resto de sentidos, es que hay un sentido intermedio, el quinto sentido, que no es ni apotético ni paratético ¿qué hacemos con el olfato? porque es evidente que olemos cosas a distancia. A diferencia de la vista y el oído el olfato no tiene dirección. Tú hueles algo y no sabes de dónde te viene el olor, puedes rastrear, los otros animales pueden rastrearlo, pero no es nuestro caso. Alguno dirá que el olfato es paratético porque las moléculas odorantes las percibimos de manera inmediata, pero si presuponemos que lo que se percibe no es la fuente del olor sino el medio que transmite el olor, entonces todos los sentidos son paratéticos. Todos los sentidos perciben de manera inmediata y sin distancia porque si lo que percibimos es el medio y no la fuente, yo al veros a vosotros no os estoy viendo a vosotros lo que estoy viendo es la reflexión de los rayos de luz sobre vuestros cuerpos y por lo tanto también estoy percibiendo sin distancia. Lo que estoy percibiendo es lo que golpea contra mi retina y lo mismo con el sonido: ustedes no me están oyendo a mí, están oyendo el aire que impacta contra su tímpano. Este es el  problema que plantea el sentido del olfato, que desmantela por completo el privilegio tradicional concedido a la vista y el oído. Tradicionalmente se dice que tan solo se aprende por medio de esos dos sentidos, se aprende por medio de la teoría y de la escucha.

Luego hay metáforas, evidentemente, tener mucho tacto, tener gusto. Aparentemente los sentidos de la vista y el oído serían los sentidos teoréticos por excelencia frente al tacto y  el gusto que serían los sentidos prácticos y poiéticos. Así se habla, por ejemplo, de gente que tiene mucho tacto en el ámbito de la política o de la ética o de la  gente que tiene gusto para determinadas artes.

Lo que se hace justamente introduciendo el criterio del olfato o el sentido del olfato es desmantelar esta taxonomía que parecía tan clara y evidente ¿Por qué resulta importante esto? Porque en toda la historia de la estética y de la filosofía y del pensamiento occidental se ha concedido tradicionalmente un privilegio extremo a la vista y el oído sobre el resto de sentidos, y por ese motivo surge de manera casi dialéctica la segunda acepción de estética.

Es decir, una vez que se ha llevado al absurdo el intentar justificar mediante esa clasificación el privilegio de la vista y el oído sobre el tacto, el gusto y el olfato, muchos autores justificaron el privilegio de la vista y el oído apelando al valor de la belleza.

Un cuadro puede ser bello, una armonía puede ser bella, pero un plato de garbanzos no es bello, ni tampoco un masaje es bello. Será gustoso, será agradable, será cómodo, será picante, frío, caliente, pero no se mueve en el ámbito de ese valor crucial que es la idea de lo bello.

La idea de lo bello es la idea tradicional tratada inicialmente no en el campo de la estética sino en el campo de la ontología. Bello, de manera suprema, era Dios. La belleza es, junto con la bondad y la verdad y la unidad, uno de los atributos trascendentales que se predica de Dios de manera máxima y del resto los objetos de manera entitativa.

El problema que surge con el desarrollo de la teoría estética a finales del siglo XXVIII es que junto con el valor de lo bello, que aglutina todas las artes, las artes se diferenciarían de las artesanías o de las técnicas por su belleza y justamente esta institución es interesante, el Medialab, porque busca desmantelar esa distinción entre técnica, artesanía y bellas artes. El problema que surge al final del siglo XXVIII es que junto con el valor de la belleza como valor definitorio del campo artístico empiezan a ser tematizadas entidades valorativas como lo sublime, lo pintoresco, lo feo, lo inhóspito, lo chocante, lo novedoso.

¿Cúal es entonces la diferencia entre la tecnología y el arte cuando uno de los valores supremos del arte es la novedad de las creaciones artísticas igual que la novedad de los desarrollos tecnológicos? Aquí es donde surge de manera dialéctica, la tercera acepción de estética, la estética como teoría de las artes.

Habiendo dos grandes grupos de artes así es normal que se privilegien dos sentidos por encima del resto. Según la clasificación de Lessing están, por un lado, las artes simultáneas que serían las que se perciben por la vista: arquitectura, escultura y pintura, (donde tú ves el cuadro de un solo golpe simultáneo), y por otro las artes sucesivas que serían la danza, la música y la poesía, (tú no puedes leer el poema de Gilgamesh de un solo vistazo, ni puedes escuchar la Novena sinfonía de un solo segundo, ni puedes hacer un twerk que dure tan solo un microsegundo... bueno puede haber microtwerks... no sé si esto ha sido propuesto, pero bueno, ahí lo dejo.

Esto parece muy clarito: por un lado tendríamos las artes simultáneas, que serían las de la vista, y por otro las sucesivas, que serían las del oído. Y sería justamente desde esa teoría de las artes que se justificaría el privilegio concedido a la vista y el oído y subsiguientemente a valores asociados a ese sentido como es el de lo bello.

Problema: de nuevo surgen una serie de artes que o bien reúnen las dos categorías o bien se salen del marco: el vídeo, la instalación, el performance.

Más allá de si es válida o no esta clasificación, simplemente quisiera  exponerles, para entrar ya directamente al asunto del genio que era lo que nos había concitado, las dos formas de unificación de la estética. La estética tal y como la están viendo ahora es básicamente una bancología. Podría existir pero sería una ciencia muy equivoca, una teoría general de los bancos que quisiera analizar al mismo tiempo los bancos de sentarse, los bancos de peces y los bancos de dinero. Pues bien, a día de hoy, la teoría del conocimiento sensible, la teoría de los valores estéticos y la teoría de las artes son tres cosas que van cada una por su cuenta.

¿Cómo unificar la estética y con qué conceptos? Pues hay, a mi juicio, por lo menos dos alternativas: está por un lado la vía idealista que es la practicada por Schelling, Hegel y posteriormente Schopenhauer. Consiste en establecer a partir de la teoría del conocimiento sensible una serie de valores estéticos y a continuación ver en qué arte se encarnan.

Por ejemplo, véase Schelling, Hegel y posteriormente Schopenhauer, aceptan que las artes son más o menos puras o más o menos bellas dependiendo de su proximidad al intelecto. En ese sentido la más tosca de las artes es la arquitectura, que trata sobre cuerpos inanimados y además habitables.

La clasificación y jerarquía que establecen de las artes los idealistas alemanes, incluyendo a Schopenhauer en esa categoría, es una clasificación que pone al al comienzo de la historia la arquitectura en Egipto, continúa con la escultura en Grecia, la pintura en el período romano y medieval, siguiendo por la música y la poesía.

Y la única discrepancia que existe realmente entre Schelling y Hegel  por un lado, y Schopenhauer por el otro, es que Schopenhauer privilegia la música sobre la poesía. Pero el esquema es el mismo. Es el esquema que se hereda día de hoy, cuando se sigue hablando de el cine como el séptimo arte y se quiere incluir a los videojuegos como el octavo o el noveno arte, se está partiendo de esa categorización donde hay seis artes canónicas, que son las tres simultáneas y las tres sucesivas, a las cuales se añadirían otras nuevas artes que integrarían ciertos elementos hasta entonces no considerados artísticos.El cine o el vídeo, en sentido amplio, lo que haría sería reunir lo sucesivo y lo simultáneo y el videojuego incorporaría a esa unificación el carácter deportivo o competitivo.

La definición clásica de las artes que se encuentra en Kant es que las artes son una finalidad en sí mismas y suscitan un juicio de gusto desinteresado. ¿Pero dónde queda ese desinterés cuando estamos hablando ya de artes como la del videojuego, donde hay competiciones, donde hay ligas, donde hay apuestas, donde hay toda una industria más parecida al fútbol que a la pintura?

La vía materialista por el contrario, que es la que yo suscribo, lo que hace es invertir este esquema. En lugar de partir de la teoría del conocimiento sensible, a continuación la axiología de lo bello, lo sublime, etcétera y para terminar con la teoría de las artes, lo que hace es verlo desde el otro punto de vista. Es decir, lo primero que hay que estudiar desde un punto de vista materialista es cuáles son las artes realmente existentes,  porque esas artes sientan las bases de los valores que vamos a considerar estéticos y de las formas de percepción.

Las artes no simplemente satisfacen ciertas necesidades previamente dadas a unos determinados sentidos que ya existían de antemano. Lo que hacen las artes es crear nuevas formas de percepción. Acuérdense, por ejemplo, cómo en la Grecia clásica y arcaica los griegos no tenían una expresión para referirse de manera distinta al azul y al verde. Para Homero el mar tiene el color del vino ¿por qué?, porque es la técnica de la producción del vino lo que luego le permite, de manera analógica, comprender el color del mar.

Es decir, no es desde la naturaleza desde donde comprendemos la cultura, es desde la cultura que comprendemos la naturaleza. (La naturaleza dicho en términos intuitivos, no en los términos filosóficos que aquí estoy manejando).

Ahora bien, ¿cómo emerge lo natural en el campo estético? ¿cómo surgen nuevas artes y nuevos géneros que a su vez producen subsiguientemente nuevos valores y nuevas formas de percepción? Ahí es donde entra la categoría de lo genial. Sin la idea de lo genial cualquier estética que se quiera construir es una estética estática, valga el juego de palabras. Es decir, es una estética que dará cuenta de las artes o las formas de percepción o los valores del presente pero lo que no podrá explicar es cómo esos valores, esos géneros y esas formas de percepción se han ido transformando a lo largo del tiempo.

Aquí es donde entramos ya stricto sensu a la exposición acerca de la idea del genio o de lo genial y subsiguientemente también, por etimología, de lo ingenioso.

Lo genial, ya expongo de antemano cuál va a ser mi tesis: lo genial es aquello que desborda los géneros artísticos previamente dados (aquí por arte estamos entendiendo tekné, en sentido muy amplio del término) y genera nuevos géneros. La idea de lo de lo genial, el término genio o ingenioso en castellano, proviene del latín genius que significa espíritu, básicamente espíritu.

Para que se hagan a la idea el término zeitgeist en alemán es la traducción de la expresión latina genius saeculi, el espíritu del siglo o el espíritu del tiempo. Genius en latín lo que hace es traducir el griego daimon. Aquí los que sepan de filosofía pues verán que esto en realidad es un tema central de la filosofía clásica, que el concepto de daimon está atravesando muchas de las cuestiones filosóficas fundamentales del origen de la filosofía en Grecia.

El término que utilizaban los griegos para referirse a la felicidad o al bienestar era eudaimonia, es decir, tener buen genio. La eudaimonia no era un estado subjetivo de felicidad, de alegría, de entusiasmo, de excitación, sino que consistía básicamente en la realización de las facultades. Aquí empezamos a entrar a aproximarnos al concepto que estamos manejando de genio. El genio es aquel que tiene las facultades por encima de lo común, esa es la teoría estándar psicológica del genio a día de hoy, y que queda frustrado si no se realiza.

El personaje filosófico que más nos interesa para la teoría del genio es evidentemente Sócrates. Sócrates tenía ese daimon, ese geniecillo que funcionaba psicológicamente como una suerte de imperativo categórico negativo. En La apología y posteriormente en El Banquete, Platón nos cuenta que Sócrates se veía impelido por este genio, por este demonio, a no hacer ciertas cosas.

Por eso cuando le preguntan -“¿Por qué, Sócrates, siendo el hombre más sabio de Atenas, nunca te involucraste en la política?”. Dijo que era porque había siempre un genio, un demonio, que le dictaminaba que no hiciera determinadas cosas.

El genio en Sócrates, en lugar de ser un genio productivo, en lugar de ser un genio que se realiza, que tiene unas facultades, unas potencias que exigen ser llevadas a acto, es en realidad una suerte de inactividad reflexiva.

Nietzsche en El origen de la tragedia en el espíritu clásico lo dice clarísimamente: Sócrates es el tipo más raro, en el que la intuición no le lleva a actuar sino a lo contrario, a refrenarse. Y así, en El Banquete, antes de entrar a festejar el premio de Agatón, Sócrates se queda quieto en la entrada reflexionando consigo mismo y sus demonios. Claro, algunos dirán que Sócrates no solamente era el hombre más sabio de Atenas sino también el más loco, que se condenó prácticamente a sí mismo. Ese tema, la relación entre el genio y la locura, ya fue tematizado por los griegos y será posteriormente objeto de muchos estudios. Tienen ahí, pues, el texto de Robert Burton La anatomía de la melancolía, tienen los textos de Cesare Lombroso Genio y locura, donde se quiere incluso tipificar al artista como una suerte de criminal de baja estofa y Max Nordau tiene un libro, La degeneración donde lo que estudia es el arte decadente, un tema que nos interesaba muchísimo desde el punto de vista del Naturalismo genérico pero no podemos entrar en él.

Aristóteles en el Problemata 30 aborda de manera novedosa este asunto de la relación entre genio y locura y llega a la conclusión de que la mayor parte de los genios o de los artistas son melancólicos porque tienen un exceso de bilis negra. Aquí lo que estaba haciendo Aristóteles era teorizar sobre las artes partiendo de la medicina hipocrática que dividía el cuerpo humano en cuatro humores: la bilis negra, la bilis amarilla, la flema y la sangre. La teoría era así de sencilla: el genio o el artista tiende a la melancolía precisamente porque tiene un exceso de bilis negra.

Partiendo de estas diversas tematizaciones que encontramos en la filosofía griega podemos ver a continuación la conversión religiosa de estos conceptos.

Muchas religiones posteriores y también coetáneas a estos filósofos ya hablaban de los genios como entidades nouménicas, como seres racionales no humanos. Podríamos decir que incluso la teoría del genio son los primeros pasos del antiespecismo. He sabido que los primeros veganos teóricos en occidente, Porfirio, Celsio, no solamente creían que los animales tenían derechos sino que principalmente apoyaban esas tesis en ideas acerca de la transmigración de las almas o similares. El primero que defendió, filosóficamente hablando, el trato humano moral a los animales fue Pitágoras, entre otras cosas porque creía en este tipo de asuntos. Es decir, que ese pollo que te estás tomando o ese cerdo que acabas de sacrificar puede ser perfectamente tu abuelo, tu tatarabuelo o algún familiar.

En términos religiosos nos encontramos siempre con el mismo esquema en todas las religiones: una división entre genios benévolos y malévolos. En Grecia tenemos la diferencia entre agathodaimon y cacodaemon; en India tenemos la diferencia entre los asuras y los los devas; en el cristianismo, por supuesto, la diferencia entre los ángeles y los demonios. El caso más interesante desde el punto de vista religioso es el papel que desempeñan los genios o los djin en la cultura árabe. El concepto djin es un concepto preislámico que existía en la península arábiga antes del desarrollo de la profecía de Mahoma, pero fue en el Corán donde alcanza su mayor importancia. Se les cita hasta veinticinco veces en El Corán y Mahoma especifica que ese libro está dirigido no solamente a los seres humanos sino también a los djin, a los genios. Es decir, El Corán es uno de los pocos libros sagrados, que yo sepa, que no solamente está dirigido a la especie humana sino también a esa otra especie racional no humana que serían los genios. No les voy a entrar a explicar la importancia de los genios en Las mil y una noches etcétera. Simplemente quisiera ver cómo el autor filosófico que recoge toda esta tradición religiosa es René Descartes.

Descartes, en Las meditaciones metafísicas expone una hipótesis escéptica que todos ustedes conocerán: qué pasaría si yo en lugar de estar percibiendo el mundo real estuviera siendo engañado por un genio maligno que ha puesto delante mía este micrófono, estos folios y a ustedes que están aquí sentados.

En Descartes queda bastante claro que ese genio maligno no es Dios e igual que en el resto de la tradición religiosa los genios, el demonio, los asuras o los devas son entes muy poderosos por encima del humano pero no son omnipotentes a la manera de Dios. De hecho, como es sabido, Descartes descarta la hipótesis del genio maligno apelando en primera instancia al ego cogito: aún en un contexto de escepticismo total donde un genio maligno me estuviera engañando acerca de todo yo, por lo menos, debería existir en la medida en que soy objeto de engaño. Y, a continuación, salta de la subjetividad de la objetividad, es decir: tampoco existe un genio maligno respecto del mundo externo porque por encima de ese genio maligno debe haber un Dios omnipotente omnisciente, etcétera. No voy a entrar en las dos demostraciones de la existencia de Dios que ofrece René Descartes, ya las conocen o se las pueden imaginar.

A mí no me interesa tanto esto cuanto la idea del ingenio que sobre todo es algo que ha sido muy tematizado en la tradición filosófica hispánica. Hay tres textos fundamentales: Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracián; Examen de ingenios para las ciencias, de Juan Huarte de San Juan y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

En Baltasar Gracián, en Agudeza y arte de ingenio, lo que tenemos es una teoría del ingenio como el engaño. El ingenioso es aquel que es capaz de producir ficciones, que es capaz de engañar como el genio maligno de Descartes. El ingenioso es el cortesano, el buen literato, el aprovechado.

Frente a esa concepción restringida del ingenio como engaño, en Huarte de San Juan tenemos una teoría mucho más amplia del ingenio. Para Huarte de San Juan ingenio equivale básicamente a intelecto. Ese texto mítico, que tuvo muchísimas ediciones y fue traducido al alemán por Lessing, autor de la distinción entre artes simultáneas y sucesivas. Ese texto mítico, el Examen de ingenios para las ciencias, influyó decisivamente en Miguel de Cervantes quien, de hecho, en su novela celebérrima lo que hace es contraponer dos tipos de mentes o dos tipos de ingenios. En el Quijote básicamente tenemos la contraposición entre una mente seca y caliente que sería el ingenio de Don Quijote y una mente fría y húmeda que sería el ingenio de Sancho Panza.

La teoría de Huarte de San Juan, que era una ampliación de la teoría hipocrática de los humores, sostenía que había dos vectores o dos factores que determinaban la inteligencia de un ser humano: por un lado, dependiendo el calor o el frío y por otro lado la sequedad o la humedad. Don Quijote es rápido pero fantasioso, porque tiene la mente seca y caliente, frente a Sancho Panza que tendría la mente fría o lenta y húmeda o memoriosa. Y esto me interesa sobre todo porque es a partir de este texto de Huarte de San Juan que se desvincula en el campo artístico la memoria de la fantasía.

Hasta entonces, el objetivo la mayor parte de los artistas era emular a los clásicos. De hecho, por ejemplo, Lope de Vega lanza unos elogios tremendos hacia Marino, un poeta italiano, y muchos pensaban antes de acercarse a los textos de Marino (en la filología contemporánea) que Marino era el maestro de Lope de Vega. Cuál fue su sorpresa al darse cuenta de que Lope de Vega estaba elogiando a Marino porque Marino le había plagiado hasta ochenta poemas. No había mayor elogio en los siglos XVI - XVII que que alguien te plagiara. Si alguien te plagiaba quería decir que te tomaba y te ponía al mismo estatus que los clásicos. La imitatio era siempre una imitación de los clásicos. Pues bien, a partir de Cervantes en adelante, las artes ya no tendrán como objetivo mimetizar o plagiar o robar directamente a los clásicos (la mayor parte de los argumentos de Shakespeare están robados, sino pasajes enteros) sino que el genio tiene que crear, el genio tiene una fantasía desvinculada de la memoria.

La idea de fantasía que tenían los clásicos hasta Cervantes es que uno es fantasioso en la medida que reconfigura aquello de lo que se acuerda. A partir de Huarte San Juan y de Cervantes en adelante, los genios serán los que tienen poca memoria pero mucha fantasía. Son individuos que son malos para artes memoriosas como la estadística, el derecho, las matemáticas (en las matemáticas entendidas en el sentido más de estar por casa podríamos decir), mientras que en todo lo que tiene que ver con la apertura de nuevos horizontes serían estrictamente geniales.

Aquí es donde ya entramos en el concepto de genio tal y como es tematizado en los siglos XVIII y XIX. Con esas dos grandes cumbres de la teoría del genio que son La crítica del juicio, de Immanuel Kant y El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer.

En Immanuel Kant nos encontramos con la definición canónica del genio. El genio se define por tres atributos: es original, ejemplar y natural. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que crea una obra para la cual no había ninguna regla preestablecida. No hay ninguna receta para  crear El Quijote antes de que éste sea creado, ni siquiera el propio Cervantes puede explicar cómo ha creado esa obra magna. Por eso se caracteriza el genio en primera instancia. Crea algo que tiene unas reglas internas de las cuales no se puede dar cuenta antes de su creación y eso es lo que diferenciaría al arte de la artesanía. La artesanía tiene una fórmula, tiene un protocolo, un procedimiento, una técnica, una sapiencia, un saber  hacer un know-how lo que como queramos llamarlo. Tú coges las instrucciones, ves un videotutorial, lo aplicas y te sale. La diferencia entre esa forma de artesanía y la forma de arte tal y como se empieza a definir a partir de ahora es que el artista crea sin saber lo que está creando. Es original, es decir, no había reglas previas. Es ejemplar, se crean a partir de su modelo nuevas reglas; una vez dado El Quijote tú puedes estudiar cómo está hecha esa obra y crear parecidos u obras próximas. Es natural, el genio es natural en sentido de que es ignorante acerca de sus propias potencias y no puede comunicarlas.

Esta es la teoría de Immanuel Kant donde el genio es un genio productivo, es un genio creador, es un genio que crea entidades originales, ejemplares y naturales.

Frente a esa teoría, Schopenhauer entiende que el genio no es una forma de talento superior. En El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer contrapone el talento, que tiene que ver con lo práctico, frente al genio que tiene que ver con la intuición. Lo explica con una metáfora muy bonita: la diferencia entre la persona con talento y la persona con genio es la diferencia que hay entre entre un arquero que llega más lejos que los demás (que sería el talentoso) y un arquero que le da a un objetivo que nadie había pensado (ese sería el hombre de genio). La diferencia entre el virtuoso y el verdadero artista.

El genio no se caracteriza por que tenga mayores facultades sino porque tiene una facultad intuitiva, excesiva para su voluntad. En El mundo como voluntad y representación hay dos figuras que se contraponen: el héroe y el genio. El héroe es aquel que supedita su intuición acerca del mundo a la voluntad de cambiarlo, frente al genio que para Schopenhauer no es productor sino perceptor. El genio lo que tiene es una intuición no vinculada con sus propios intereses, ve el mundo tal y como es. Frente al resto de personas que ante un martillo tan solo verían el instrumento ,en lo que llamaría a Heidegger el ser a la mano, el genio lo que ve es el propio objeto con sus propiedades estéticas, lo que llamaría  Heidegger el ser a la vista. Esto explica además la conexión entre genio y locura. El genio se parece mucho al loco porque en ambos casos tenemos facultades psicológicas desarregladas. El genio tiene un exceso de intuición, percibe el mundo por encima de sus intereses y de su voluntad, mientras que el loco, y esta es una teoría muy interesante de Schopenhauer, al loco lo que le falta es la memoria. El loco lo que hace es construirse una memoria del pasado ficticia que se ponga en el lugar de un trauma que se quiere reprimir.

Esta es la teoría que expone Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación y que será luego tomada por Freud. El loco es perfectamente cuerdo y conoce el presente y sabe lo que tiene delante, no alucina, no ve gnomos. Lo que pasa es que tiene un pasado ficcional que condiciona su presente y ese pasado ficcional ha sido generado por su propia mente intentando reprimir un hecho traumático pretérito.

Estas son las teorías básicamente que existen sobre el genio. Vamos a ver cómo defendemos o cuál es la teoría del genio que nosotros queremos defender, o la que yo quiero exponer para acercarme al ingenio colectivo.

Es una teoría de lo genial que va más allá de lo subjetivo. Uno de los grandes defectos de toda esta teoría que les he expuesto es que presupone que el genio está dado de antemano y está en el propio sujeto. Sería el artista el genial, su obra sería meramente un testamento y un testigo de su genialidad. Lo que se hace al supeditar, convertir en subjetiva la idea del genio, es que la obra de arte carece de sustantividad. La obra de arte sería simplemente el destilado de una personalidad genial. Un artista genial podría incluso no hacer nada. Es lo que siempre se ha dicho en el culto, por ejemplo, a Goethe. Goethe fue anunciado ya desde muy joven como un genio y si uno se acerca a sus obras descubre que sus obras son geniales en la medida en que están relacionadas con la personalidad genial de Goethe. Pero per se, independientemente de esa personalidad, no lo son tanto.

Entonces yo aquí parto de unas consideraciones que hace Theodor Adorno en su Teoría estética, donde dice de una manera muy clara que si la idea de lo genial, que no del genio, tiene algún valor o puede tener algún valor para la estética del siglo XX (y ya el nuestro, el  siglo XXI) no es como una teoría acerca de individuos excepcionales de élite que crean obras que los demás no pueden comprender, sino que lo genial está en la propia obra.

Lo genial puede emerger como el destilado de acciones que de manera inconsciente conducen a algo original, ejemplar y natural en términos kantianos. La cita que les quiero leer de Adorno dice así: ”lo genial es un nudo dialéctico, lo que no tiene patrón, lo no repetido, lo libre que al mismo tiempo lleva consigo el sentimiento de lo necesario, la paradójica maestría del arte y uno de sus criterios más fiables. Lo genial es encontrar una constelación, subjetivamente algo objetivo, el instante en que la participación de la obra de arte en el lenguaje deja detrás de sí a la convención en tanto que contingente”.

Ya sé que estos alemanes hablan de una manera poco confusa, ahora hay una frase que lo va a explicar mucho mejor: “la signatura de lo genial en el arte es que en virtud de su novedad, lo nuevo parece haber estado siempre ahí”.

Esa es la característica de lo genial. Lo genial no es lo arbitrario, ni lo gratuito, ni lo que destaca por su novedad. Lo genial es aquello que una vez dado parece absolutamente necesario. Por decirlo con una frase de Noel Clarasó: “lo único que nos sorprende de las ideas geniales es cómo no se nos ha ocurrido antes”.

Y con esto ya podemos abordar unos pequeños ejemplos sobre el ingenio colectivo y les doy la palabra para que ustedes me refuten o me pregunten lo que quieran. Van a ser ejemplos del 15M, dado que estamos más o menos de aniversario. Además son formas de ingenio negativas, para que se vea que lo genial no siempre está coordinado con las intenciones de sus actores aunque sean éstos colectivos.

La teoría que les estoy proponiendo es que lo genial tiene que ver con la obra, con la concreción material de nuestros actos, mientras que sí que se puede hablar de un cierto ingenio como algo que pertenece a un determinado sujeto sea este individual o colectivo. Claro que el ingenio se convierte en muchas ocasiones en una pseudo genialidad y no hay nada peor que alguien ingenioso que está intentando demostrar constantemente su superioridad sobre los demás.

Lo que aquí les voy a demostrar son cagadas, cagadas objetivas de determinados actores vinculados más o menos con el 15M que, no obstante, son geniales por su productividad. Porque generan efectos que tan sólo nos sorprenden en la medida en que por qué no los pensamos antes.

El primer ejemplo que les quería poner fue la forma en la que los acampados se re-apropiaron de un anuncio que había en la puerta del sol de L'Oréal París Elvive Hidra-colágeno donde aparecía la actriz Paz Vega publicitando un champú ultra hidratante.

El lema de la campaña decía así: “yo a veces soy indomable, ¡mi pelo mediterráneo nunca!”. Aparecía, además, recostada sobre un fondo blanco y azul con su melena caoba y ese era el trasfondo en el que acamparon hace diez años los primeros 'indignados'. Rápidamente hubo una reapropiación de ese anuncio que terminó cargadísimo de imágenes, incluso una en la que aparecía Heinrich Himmler, el jerarca nazi, con unas orejas alestilo de Mickey Mouse con un “no nos representan” en el pie de foto.

También hubo modificaciones de los lemas: en lugar de Elvive L'Oréal ponía “él vive la revolución”, en lugar de L'Oréal ponía “Democracia L'Oréal ya”, etcétera.

Este es un ejemplo interesante de relación dialéctica o de genialidad. Ahí había un anuncio puramente estereotípico que quería ofrecer un champú ultra hidratante y que sin embargo por la reapropiación de los 'indignados' se convirtió en otra cosa. Pero al mismo tiempo que era un espacio, una pancarta de anuncio de la rebeldía también mostraba la futura incorporación e integración y neutralización de esa rebeldía en las estructuras del capitalismo avanzado.

Otro ejemplo de este asunto sería la única pancarta que fue retirada en el 15M. La noche del 18 de mayo 2011 se retiró una pancarta que rezaba sobre una de las salidas de metro de sol lo siguiente: “La revolución será feminista o no será”.

Recuerdo que estaba allí presente alucinando cómo había una serie de macho-aliados, podríamos decirlo así, que se ofrecían espontáneamente a retirar esa pancarta porque se consideraba poco inclusiva, no consensuada, no aprobada en asamblea, etcétera. Hubo una serie de aplausos y de vítores a aquellos individuos que consideraban que había que retirar el feminismo del 15M porque el feminismo era poco inclusivo.

Esto, por decirlo con una metáfora vulgar, es como intentar enseñar a tu madre como parir hijos, porque si hubo un movimiento, una corriente política que ha valorado la inclusividad antes y después del 15M evidentemente fue el feminismo. Pero no fue hasta la retirada de esa pancarta que el problema del feminismo se puso sobre la mesa y se crearon las comisiones de feminismo, transmaricabollo, etcétera.

Me parece interesante contrastar esta imagen, la imagen de la retirada de la pancarta “la revolución sea feminista o no será”, con otra retirada, en este caso de una bandera, al paso de la manifestación del 8 de marzo de 2018 el día de la mujer trabajadora. Ese día el colectivo artivista Homo Velamine, que es amigo además de los de Genoma Poético,  desplegó una bandera rojigualda al paso de la manifestación feminista con el lema: ”viva España feminista”, la bandera constitucional. Allí nos encontramos con un momento de choque, donde algunas personas aplaudieron, otras abuchearon y, de nuevo, unos macho-aliados se ofrecieron espontáneamente a escalar el andamio y retirar esa bandera gritándole además al senescal de homo velamine: “quita de aquí maricón de mierda”.

Lo interesante, en ambos casos, es que estamos hablando de actos puramente reactivos, vulgares, previsibles, pero que por sus consecuencias generan reflexiones interesantes.

Yo creo que se puede establecer un paralelismo bastante interesante entre esas dos retiradas por la siguiente razón y aquí apelaría justamente a lo real (no L`Oreal sino a lo real).

Lo real es una categoría utilizada por Jacques Lacan para referirse a aquello que es condición de posibilidad de una realidad y al mismo tiempo su falla o su fractura principal.

Lo real para el 15M era ese feminismo que quería al mismo tiempo incluir y excluir. El 15M se vendía a sí mismo como un movimiento tolerante, inclusivo, empoderador, cuidadoso... pero quería expulsar de sí aquella corriente filosófico-política o ética, la del feminismo, que más había puesto sobre el tapete esas cuestiones. Y, del mismo modo, en la manifestación del 8M se visibilizó una contradicción muy evidente: que el feminismo institucional o mainstream de este país quería apropiarse o entrar en las tres instituciones al mismo tiempo que no reconocía o no aceptaba como propios los símbolos del estado-nación. Había una contradicción performativa en ambos casos.

Y con esto ya quisiera dejarles. Simplemente era una exposición que tenía como objetivo asentar algunos conceptos. Yo creo que el concepto fundamental es la idea de la naturaleza (o de lo natural, si a ustedes les molesta mucho el concepto naturaleza) como aquello que desborda las categorías ya dadas, los géneros ya dados.

Frente a aquellos que rechazan el concepto de lo natural como algo arcaico, totalitario, etc creo que es un concepto del que no podemos deshacernos tan rápidamente. Del mismo modo la idea de ingenio y de lo genial, aunque sean ideas muy sobadas por la tradición y asociadas a prácticas artísticas y culturales un poco jerárquicas, verticales y elitistas, me parecía interesante que fueran recuperadas para el debate o la reflexión que se vaya a plantear en los próximos minutos

Con eso termino,

Muchas gracias.