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en Francisco Leiro, Cuerpo inventado, Galería Marlborough, Madrid, 2018, págs. 3-5.

«El post-humanismo de Francisco Leiro«»

"Post-humanismo" probablemente sea el término clave para comprender cabalmente esta exposición de Francisco Leiro en lo que tiene de apuesta artística acerca de la figura humana; una apuesta que lleva dando sus frutos escultóricos desde hace ya más de cuatro décadas, desafiando las convenciones establecidas por los manuales de historia del arte acerca de la superación de la figuración por el arte de la segunda mitad del siglo XX y ofreciendo, en consecuencia, una obra donde la experimentación con los formatos y los materiales no obsta para engarzar fructíferamente con una tradición artística, política y literaria de larga data.

Recuérdese que Leiro se ha caracterizado durante todo este tiempo por una obra artística donde lo escultórico ha ido de la mano muchas veces sin problemas con lo literario o lo político: sus piezas recientes sobre la guerra civil en Siria son paradigmáticas en este sentido, pues muestran, por un lado, un compromiso político no panfletario a la hora de denunciar la catástrofe humanitaria del conflicto, y por otro, un conocimiento literario profundo de la historia de la región, que se deja ver a través de sus referencias a Simón el Estilita, que vivió la mayor parte de su vida en Alepo.

En esta exposición, sin embargo, las referencias políticas y literarias se han puesto mayormente entre paréntesis, salvo en el caso de "Busto Parlante" (2016), una referencia explícita al capítulo LXII de la segunda parte del Quijote, en el que el ingenioso hidalgo de La Mancha —nada más llegar a Barcelona y ver cómo se imprime la primera parte del libro de Miguel de Cervantes— es burlado por don Antonio Moreno, "caballero rico y discreto y amigo de holgarse a lo honesto y afable, el cual, viendo en su casa a don Quijote, andaba buscando modos como, sin su perjuicio, sacase a plaza sus locuras, porque no son burlas las que duelen, ni hay pasatiempos que valgan, si son con daño de tercero".

Fundamental para comprender esta exposición, por lo tanto, no es tanto buscar los referentes literarios o políticos de las obras, cuanto fijarse en la forma en la que están esculpidas las piezas, más allá de los tópicos obscenamente superficiales acerca del "escultor de los hachazos" que algunos críticos con pocas luces utilizan para hablar desnortadamente sobre la obra de Leiro, y darse cuenta de que la clave principal de interpretación se encuentra en que, en estas esculturas, el ser humano forma un continuo con el resto de entidades que lo rodean, desde la vestimenta hasta el mobiliario; en ese sentido, se podría decir que la obra de Leiro va más allá de la imagen del ser humano como "mono vestido".

Esta fusión del sujeto y del objeto ya estaba presente en exposiciones anteriores de Leiro, como por ejemplo, de manera muy notable, Dolor de ropa (2003), donde la temática principal era la figura humana vestida, pero es en la actual exposición donde la objetualización del sujeto y la subjetualización del objeto se convierten en los temas principales, como puede verse en piezas como "Escarrachando" (2018), donde dos taburetes de cuatro patas se funden con dos piernas humanas, o "Sementador" (2016), que de nuevo muestra una continuidad entre el cuerpo de un individuo y su ropa; una continuidad que podríamos relacionar con la famosa reflexión de Julio Cortázar sobre el tema de la posesión ("¿Quién posee a quién: tú a tu reloj o tu reloj a ti?").

Resulta evidente, para cualquiera que reflexione dos minutos sobre ello, que estas esculturas muestran una imagen de la figura humana que desafía nuestra concepción ordinaria de la corporalidad, sin llegar por ello a ser monstruosas, dada la inquietante dimensión a la que suele esculpir Leiro sus piezas, siempre por encima o por debajo de la escala humana, como puede verse en títulos como "Madama" (2017) o "Luchi" (2016), que son o bien demasiado grandes o bien demasiado pequeñas como para sernos completamente comprensibles y familiares.

Incluso podría decirse que esta exposición realiza el viejo sueño nietzscheano de una fusión del hombre y la máquina, de no ser porque estas esculturas no pretenden representar a ningún "Übermensch", sino solamente explorar nuevos caminos dentro de una figuración que está muy próxima a la idea de una "Ontología Orientada a los Objetos", donde el sujeto cartesiano ha perdido su primacía tradicional y se encuentra en el mismo plano de inmanencia radical que las sillas, las mesas o las piedras.

Rápidamente puede comprender el visitante de esta muestra que no se encuentra ante una mera antología de las últimas esculturas producidas por el artista, sino ante una exposición cuidadosamente planificada para adecuarse a las dimensiones de la galería Malborough; una adecuación, dicho sea de paso, que caracteriza a las exposiciones de Leiro, prácticamente site specifics.

Insistamos, por lo tanto, en que la colocación de las piezas no es ni mucho menos arbitraria: lo primero que se encuentra el espectador nada más entrar en la galería es a un "Bañista" (2017) cuyo torso tiene tanta o más torsión que la toalla con la que se seca, de tal forma que lo que le pasa al sujeto, le pasa por igual al objeto; una metáfora que sienta el tono post-humano del resto de la exposición al establecer una correspondencia singular entre lo orgánico y lo inorgánico.

A continuación, el espectador se encuentra con la escalera, sobre la cual se ha tendido una pasarela por la cual desfilan, como si fuera un pase de modelos en una película de zombis, pequeñas figuritas post-humanas, entre las cuales cabe destacar "Van Gogh" (2017), una revisión de la figura del "artista suicidado de la sociedad" en la que el caballete se ha convertido en una especie de arma blanca astillada, o "La pierna de María" (2017), una bellísima figurita que arrastra, a modo de relicario, en un gesto amenazante, la pierna de su amante muerta. 

No podemos dejar de mencionar otras piezas que desfilan encima de esa pasarela, como "Mesa ao lombo" (2018), que parece una versión del mito de Sísifo para adictos al bricolaje, en la que la figura humana se ha fundido con el mobiliario, o "Figura con banqueta de hierro" (2018), en la que una figura se protege del golpe un mueble que ya se ha convertido en parte de su propio cuerpo, o "Sementador" (2016), donde vuelve a aparecer la cuestión de la continuidad entre el cuerpo humano y la vestimenta.

Objeto y sujeto se funden, como ya hemos dicho en estas piezas en un continuo donde resulta difícil discernir donde empieza lo uno y donde termina lo otro.

Habiendo superado la escalera, el espectador se encuentra con "Gemelas" (2018), una imponente pieza que, con su aparente ligereza, desafía la gravedad y cuyo color azul la convierte si cabe en más etérea; de nuevo, el carácter post-humano de la pieza se percibe en el hecho de que incluso la gemela que está en la parte de arriba se encuentra fundida con su asiento.

Al fondo a la izquierda de la galería se encuentra, por último, la tríada formada por "Moscón" (2017), "Desdoblamiento" (2017) y "Madama" (2017); tres piezas caracterizadas por su monumentalidad, pero que, puestas de manera conjunta, establecen un diálogo sobre las diversas formas del mimetismo: "Moscón" se funde con una especie de roca primordial; "Madama", por su parte, es un híbrido de silla y de mujer; y "Desdoblamiento", por último, es un sujeto que —valga la redundancia— se desdobla y se cosifica a si mismo a través de la mirada.

¿Cómo valorar, pues, esta exposición tan proteica?

Estamos, a mi juicio, ante una exposición que, en el ámbito escultórico, busca los límites de la figuración, de una forma similar a cómo, en el ámbito pictórico, lo buscaron Maruja Mallo o Max Ernst, por mencionar solo a dos de los referentes artísticos de Leiro. Repitamos, por lo tanto, lo ya dicho: el post-humanismo se encuentra reflejado en la obra de Leiro como una reflexión sobre la continuidad entre el cuerpo humano y el resto de objetos que lo rodean.

Leiro, en suma, trabaja con un material orgánico, pero muerto, como es la madera, para dar a luz a piezas que representan entidades vivas, fundidas con otras aparentemente muertas, como sucede en esta exposición.

O, como diría Graham Harman, uno de los padres de la Ontología Orientada a los Objetos, la obra de Leiro nos sitúa ante la perspectiva de un mundo en el que "las sillas tienen pesadillas y las mesas forman conspiraciones contra los pájaros y los reptiles".

P-R-E-F-E-R-I-R-I-A—N-O—H-A-C-E-R-L-O