Biblioteca

Enseñarte, núm. 10, 2011, págs. 22-31. 

«Cinco notas con y sin red: De la escritura del blog al delirio en el escenario del rock»

I.

La escritura se inscribe dentro de las labores funcionariales de la era mediática: el autor se convierte en un apéndice publicitario de sí mismo a través de los dispositivos de reproducción ad nauseam de su imagen en un triple juego de espejos (especular, espectacular y especulativo). A través de la blogosfera y gracias a Facebook, un autor cualquiera tiene la posibilidad —y nos atreveríamos a decir, la obligación— de llevar a cabo las funciones de un departamento de marketing, desarrollar el basamento teórico y generacional que legitime su propuesta creativa, así como producir y distribuir autoediciones de sus libros. Epifanía de la cultura Do It Yourself, pero también la Überwindung —en los tres sentidos de esta palabra: la superación, el desbordamiento y la consumación— del intelectual como hombre público. En el momento en que la Web 2.0 potencia que la escritura sea una operación de directo sin cortes ni pausas publicitarias, ¿dónde situar la línea de demarcación entre lo público y lo privado, entre la escritura creativa (convencionalmente vinculada con la ficción) y la fijación autobiográfica de la experiencia individual? No hay cortapisas que protejan la intimidad de quien se entrega como un workahólico a la tarea de ser un intelectual orgánico al servicio de nuestra sociedad en red haciendo uso para ello de todos los medios del self-broadcasting & self-managing que tiene a la mano. Cuando no está escribiendo en su blog, el intelectual orgánico de la sociedad-red responde a las preguntas de Formspring o mantiene informado al resto del planeta acerca de cada segundo de su vida gracias a Twitter, todo ello auspiciado por el ojo que todo lo observa, la webcam dispuesta para grabaciones y encuentros de todo tipo. En el momento en que desaparece el director’s cut, la creación se convierte en un proceso con todos sus momentos a la vista del respetable y la formación de jerarquías culturales responde por entero de la recepción entre los usuarios de la red, cuyo beneplácito puede convertir, de la noche a la mañana, a un don nadie en princesa mediática por un día. La noción de montaje se difumina en una maraña de pactos autoficcionales; la literatura se subsume en este complejo dispositivo social de los metamedia que transforma el espacio público en una plataforma para la publicidad de lo privado.

II.

Muy lacanianamente, el imperativo categórico del superego capitalista exige que «Tú puedes sin más» («Du sollst schlechthin»). Se trata de una afirmación que parece expresar autonomía, cuando en realidad posee un importante poder coactivo: se trata de un poder que requiere ser continuamente actualizado. El poder de la autorrealización y de la consecución de la felicidad deviene una exigencia colectiva cuyo incumplimiento es fruto no solo de insatisfacción sino también de culpabilidad. Slavoj Žižek considera que el psicoanálisis no trata del padre autoritario que prohíbe el goce sino «del padre obsceno que lo manda y por eso produce impotencia y frigidez. El inconsciente no es secreta resistencia a la ley, sino la ley misma». Por otro lado, la democracia capitalista asienta sus bases sobre un fiat de la voluntad humana que no responde a ninguna definición previa de ser humano. No es la naturaleza, sino el deseo, el instrumento de legitimación del Estado: una ontología de la autorreferencialidad. Nos encontramos aquí con una plena apropiación del orden del discurso en su más absoluta contingencia. Nos hallamos, por tanto, en poder de las herramientas para aventurar una definición del proletario contemporáneo como subjetividad sin sustancia, esto es, la inversión perfecta del proletario convencional. En primer lugar, la actividad productiva del proletario contemporáneo es totalmente irrelevante para el mantenimiento del sistema. El ámbito donde opera la lógica de la efectividad es justamente el del consumo, reglamentado por la lógica insustancial del deseo. En segundo lugar, la impotencia que se deduce de la actualidad impuesta a través de los medios tiene como consecuencia la construcción de los individuos a través de un fuerte sentimiento de frustración y de impotencia.

III.

El tratado de la bobada y la eternidad, la opera prima de Isidore Isou, fue galardonada con el Premio a la Vanguardia del Festival de Cannes; premio creado por Jean Cocteau ex professo para premiar Isou, a pesar de las críticas feroces que este último había dirigido con anterioridad a la organización del festival. La película completa consta de más de cuatro horas de planos en movimiento, tachaduras, aparición de textos unidos fragmentariamente por el montaje, gemidos y discursos varios; encarna con su disposición formal los sueños fílmicos del Movimiento Letrista, de quien Isou es fundador y máximo exponente. En 1947, Gallimard publicó su Introducción a una nueva poesía y a una nueva música, donde propone un análisis genealógico de la historia de la poesía, que según él se encuentra regida por dos momentos fundamentales: el proceso «expansivo», caracterizado por la creciente adquisición de logros respecto al ámbito y la forma del género, que tendría su cenit en 1857 con la figura de Baudelaire, a partir de la cual se iniciaría el segundo proceso dialéctico de ««devastado», que llevaría hasta el autoaniquilamiento de ese campo creativo. Este movimiento tiende naturalmente a reducir la poesía a sus partes mínimas de significado, con un creciente interés por los elementos que constituyen su construcción formal en detrimento del contenido mimético respecto de lo real. Charles Baudelaire iniciaría la fase de devastado al reducir lo narrativo al ámbito de lo anecdótico. Arthur Rimbaud abandonaría la anécdota por la rima y las palabras. Las palabras serían reducidas a espacio y sonido por Stéphane Mallarmé. Finalmente, los dadaístas destruirían definitivamente las palabras. Isou quería completar la fase de devastado y, a partir de sus descubrimientos letristas, iniciar una nueva fase «expansiva». «La superación del arte a partir de la autodestrucción de la poesía moderna», ese sería el enigmático fin de este proceso de devastado.

Por último, nos topamos con la subordinación de la imagen respecto a la palabra en el cine de Isidore Isou. Esta subordinación supone un reconocimiento de las virtudes temporales de la palabra frente a la espacialidad constitutiva de la imagen. El movimiento como fenómeno fundamental del cinematógrafo encuentra su verdadera potencialidad bajo el ejercicio deliberado de la palabra. Subordinada a ella se encuentra la «presencia» de la imagen. La imagen carece de temporalidad, es en sí misma el instante detenido que a través del montaje genera el trampantojo del devenir y la realidad. A pesar del artificio, la imagen siempre se presenta como lo presente, como vida misma (el «En vivo y en directo» de los telediarios). La imagen está anclada en el presente, carece de perspectiva real para juzgar la temporalidad, pero se ignora el ámbito de la proyección futura y de la memoria. Sin embargo, la palabra posee en su seno la temporalidad: las proposiciones sujeto-predicativas, de las que se nutren las narraciones y los tratados, nombran la realidad una vez esta ha acontecido, son un testimonio del pasado. La palabra prevé el futuro del mismo modo, realizándolo oracularmente a través de las advertencias y las advocaciones. Genera la duda «presente» a través de la interrogación y, de modo paradigmático, crea nuevos ámbitos de realidad por medio de las expresiones performativas, en muchos casos bajo la forma de la exclamación, la orden o la súplica. En expresiones del tipo «Yo os nombro marido y mujer» la realidad se produce en el acto de nombrarla. Un «Te quiero» no refleja ningún estado interior, sino que genera con su proferencia un sentimiento asociado a un nuevo estado social (convencionalmente, el del enamoramiento). Pero eso es arena de otro costal.

Hipótesis envalentonada: la palabra es el «Hágase la luz» de la realidad y el «Silencio, cámara y acción» del cine. Luego viene la imagen.

Es preciso iniciar un proceso de selección que, de manera similar a un estómago, digiera el bombardeo de imágenes al que nos enfrentamos. Para ello el cine inicia con Isidore Isou una veta todavía no explotada de pulimento y selección que, mediante el ejercicio de la recodificación (sampler) de materiales previos, no añade nada, sino que borra y pule hasta los elementos mínimos necesarios, generando una criba y, complementariamente, un canon. La primera reflexión del cine dentro del cine es un ejercicio de limitación formal, de diferencia creativa (en este caso, entre el sonido y la imagen). La autoconciencia creativa como fin en sí mismo es la condición de posibilidad de un arte político. El papel que el arte represente ante la sociedad vendrá determinado por el papel que el arte interpreta ante sí, esto es, la relación entre el deber-ser y el ser de lo artístico, entre las pretensiones deseadas y la realidad efectiva. Allí donde el papel es ignorado surge una estricta identidad entre intencionalidad y creación: la intención del autor agota las posibilidades interpretativas de la obra. Surge entonces una in-diferencia creativa, una identidad entre la obra y el autor, un principio de alienación social. El artista ignorante es el primer alienado, el contenido de su obra no hará sino reproducir los esquemas de su actitud vital. Sin embargo, el artista autoconsciente de su propia herencia se encuentra limitado por su conocimiento, su genialidad se reduce a la estricta reproducción. Su función es la de crear posibilidades de interpretación siempre nuevas para una obra de la que se desvincula y nunca más le pertenece. Tal obra forma parte del acervo común de la cultura.

IV.

Quisiera denunciar la ingenua pretensión de los street artists y los enemigos del arte contemporáneo a la hora de autoproclamarse exterioridad auténtica, natural e incluso inmaculada frente a la «pomada del arte contemporáneo». El posicionamiento del street art respecto de la industria cultural no es de desvinculación y autonomía, sino que entraña un cierto cuestionamiento, una cierta relación de problematicidad, como ha puesto de manifiesto la polémica intervención de Bansky en la cabecera de los Simpsons. Bansky decidió añadir a esta clásica cabecera una serie de imágenes que denuncian —aunque sea a través de una caricatura excesiva— las condiciones de los trabajadores asiáticos, cuyo trabajo alienado y mal retribuido sustenta la prosperidad de la empresa creada por Matt Groening, de la cual esta graciosa serie de dibujos es sólo su cara más amable. Hasta aquí, todos de acuerdo.

Por su parte, el enemigo del arte contemporáneo, lejos de encarnar un standard of taste ahistórico, confirma la lógica del museo en el gesto mismo de despreciarlo, en virtud de su arrogancia ignorante. Tras la falsa modestia del «Yo esto no lo entiendo» se esconde un sentimiento de superioridad, comosi la ignorancia situara legítimamente al espectador en la posición del soberano. Con esta simple afirmación se lleva a cabo una condena sin juicio, una objeción sin motivo, una clausura del problema sin argumentos. Al mismo tiempo que pretende reducir el juicio estético a una consideración puramente subjetiva acerca de los estados de ánimo suscitados por la obra en cuestión, allí donde la calidad de la obra parece sustentarse sobre motivos estrictamente no sensoriales, el enemigo del arte contemporáneo apela a la ignorancia como lengua común de lo social y a la comprensión como criterio de falsación artística. Así, los enemigos del arte contemporáneo se constituyen como colectivo pseudoembrutecido que reivindica la ignorancia como forma de poder, comosi solo pudieran ser universalizables los juicios de aquel cuya mente es una tabula rasa, un encefalograma plano. El potencial despreciativo de «yo de esto no entiendo»presupone, a su vez, una identificación de lo real con lo efectivamente conocido. Los enemigos del arte contemporáneo son, sin saberlo, unos hegelianos recalcitrantes. «Todo lo real es racional, todo lo racional es real» es, en este contexto, leído de acuerdo con la lógica de la mediación museística: aquello que no se encuentra en su interior no es visible y, por ende, tampoco es objeto de conocimiento. Ni de oposición, para los detractores. En definitiva, no existe. Si bien les pasan desapercibidas aquellas obras que tienden a la fragmentariedad y la invisibilidad, los enemigos del arte contemporáneomuestran con mayor ahínco su rechazo ahí donde el arte contemporáneo satisface el prerrequisito de la espectacularidad (Damien Hirst, claro). Así, el horror y la injusticia sólo son denunciados cuando se halla en el Gestell museístico: sobre la peana, en una vitrina, colgado en una pared, cuidadosamente iluminado. Concluyamos: a pesar de hacerse los suecos, los enemigos del arte contemporáneo no tienen un pelo de tontos.

Mientras tanto, el arte contemporáneo se reivindica en su no asimilación conceptual, en su irreductibilidad frente al encasillamiento propio tanto de la historia del arte como de las dinámicas archivísticas del museo. En este sentido, la maldición del arte contemporáneo es su éxito: la imposibilidad de escapar a la historización de sus productos. Las obras de arte, desgraciadamente para muchos de sus autores, crean escuela, pasan a formar parte de los dispositivos institucionales que pretenden subvertir. En ello consiste su tragedia, en que la historia de sus aventuras solo puede terminar, nadie sabe cómo, en final feliz. Theodor W. Adorno escribió a este respecto: «Cualquier cosa que suceda (ya produzcan los artistas o mueran los ricos) beneficia a los museos; como la banca de los juegos, los museos no pueden perder, y esto es su maldición. Pues los seres humanos están perdidos irremediablemente en las galerías, solos frente a tanto arte».

Adorno propone sustituir la schmittiana distinción entre amigos y enemigos del arte contemporáneo por una muy otra, según la cual, los enemigos pasarían a ser miembros de una hipotética Asociación de Pintura de Hotel. A esta Asociación se pueden sumar los caricaturistas y los seguidores recalcitrantes del realismo manga, quienes no hacen sino adecuarse a los cada vez más caducos modernos de interpretación premodernos. Su fervor epigónico termina afectando a los originales, de modo que, según Adorno, «algunos cuadros antiguos que no son pintura de hotel ya empiezan a parecerlo». La Asociación de Pintura de Hotel ya devoró a los impresionistas, a los expresionistas y al cubismo. Personalmente, aunque nos remontáramos en la historia con una máquina del tiempo, yo no podría concebir otro sitio para exponer un Van Dyck que no fuera el hall de un NH. Adorno manda una última advertencia a la Asociación de Pintura de Hotel:

No se crea que el arte moderno es como es porque el mundo es muy malo, y que en un mundo mejor el arte también sería mejor. Esto es la perspectiva de los pintores de hotel. Se podría mostrar que todos los rasgos escandalosos del arte moderno contienen una crítica al arte tradicional, que cada forma desfigurada, desenmascara a la forma demasiado tersa que está colgada en las paredes de nuestros museos, que cada negación de los objetos afecta a su reduplicación laudatoria; en pocas palabras: que el arte moderno se deshace de la esencia afirmativa del arte tradicional porque la considera una mentira, una ideología. Quien se tiene que avergonzar de esto no es el arte moderno, sino lo falso antiguo. Los pintores de hotel tienen razón: el arte moderno no es inocuo.

V.

El stage diving, ese gesto que consiste en saltar a la masa desde el escenario, es un ejercicio de superioridad que, no obstante, denota un regreso al suelo nutricio de la música, en un gesto bicéfalo de confianza (probar el frío suelo nunca está bien) y sacrificio: el cantante, ese sujeto desde el cual se proyecta la música, deviene objeto transportado, guardado con tesón por un público que está tan dispuesto a amarlo como a despedazarlo. Momento de síntesis dentro de la dialéctica entre el público (tesis) y el escenario (antítesis), el stage diving desplaza el foco desde el músico al público, genuino sujeto substancial del concierto, paradójicamente, en el momento en que el cantante pasa a ser sustentado por sus seguidores como Jesucristo sobre las aguas. El centro son las aguas. En otras palabras: el stage diving lleva implícito un reconocimiento no exento de distinción por parte de quien se abisma sobre el vacío masificado de sus oyentes. El primero en hacerlo sistemáticamente fue Iggy Pop y desde entonces, es una práctica relativamente extendida dentro del rocanrol, sin ser propiedad exclusiva de la misma. De hecho, se podría decir que el stage diving encarna a través de su gesto la posición simbólica del aficionado de la cultura de masas quién, en palabras de Eloy Fernández Porta: «sabe que sus gustos coinciden con los de todo el mundo y hace como si fuera igual a todo el mundo, pero en el fondo sabe que es otra cosa». Individualidad entre los demás: ese es el estatuto ontológico al que accede el músico, stage diving mediante, tan próxima del dandi baudelaireano.

No es ninguna sorpresa la falta de stage diving poppy. En este movimiento, la dialéctica entre el público y el escenario es menos rica a causa de la radicalización de los fans, criaturas cuyo amor desaforado, unido a sus conocimientos frikis, sintetizan obsesivamente en un mismo plano la publicidad y el de la erudición crítica; el plano del gemido, el grito, el llanto y el crujir de dientes: sucedáneos todos ellos del enthusiasmós helénico. Dice el mito que los Beatles dejaron de dar conciertos en directo porque los gritos de los fans impedían que se escucharan a sí mismos. A nadie se le escapa la naturaleza boicoteadora del fan. Desde que John Lennon fuera asesinado por un seguidor enloquecido, hay un cierto miedo a ese otro masificado que te ama hasta el límite del sacrificio. Forma parte del imaginario colectivo la figura amenazante del espontáneo armado con unas tijeras, dispuesto a llevarse un trozo de su ídolo (el que sea); no exento de ciertas resonancias a la tragedia ática (el sparagmós: ese animal vivo despedazado y posteriormente ingerido en Las bacantes de Eurípides). El pasaje de Jesucristo sobre las aguas puede, en cualquier momento, transfigurarse en la Eucaristía. Con el objetivo de evitar todo contacto, el popstar suele recurrir a mecanismos de defensa y vanidosa autonomía que enfaticen la dicotomía entre escenario y público, entre la voz melodiosa del guía (cantante) y la masa de oyentes (esa encarnación de las pulsiones del inconsciente moduladas a golpe de bajo y batería). Se tiende, por compensación, a exacerbar los fuegos de artificio, las tachuelas y la purpurina.

Mucho más cercana a la figura lumpenproletaria del roquero, se encuentra la estrella afterpop, quien, a diferencia de su inmediato ascendente, la dance popstar, radicaliza la degeneración de las viejas mitologías en una cínica parodia de sí misma. Aquí, la autoconciencia acerca de las contradicciones de la industria cultura no conduce a la asunción de posturas críticas y alternativas, sino la radicalización del status quo en impostura. «Primero como tragedia y después como farsa», como dijera Karl Marx. Y, de nuevo, Fernández Porta: «El pop ya no está en el estadio, sino en el urinario; la experiencia compartida no es el espectáculo, sino la abyección».

Todos sabemos que el asalto espontáneo de la masa sobre el escenario es el siguiente paso en la dialéctica que conduce al stage diving y al tarareocoral. Tras romper las barreras audiovisuales entre escenario y público, que implican una reidentificación del objeto y el sujeto modernos, mediante este último gesto de asalto espontáneo se constituye definitivamente al público en sentido contemporáneo: un sujeto colectivo con autonomía propia. La actividad de este nuevo público no se reduce a la mera escucha pasiva y al reconocimiento de la representación musical por medio de gestos de aprobación convencionalmente estipulados (más allá del aplauso, digamos: no solo mediante silbidos o coreando nombres, sino también emitiendo gemidos terribles y masivos; todo ello tajantemente prohibido en las Konzertsaale vienesas). Estamos ante un público que requiere de una constante «atención», en el doble sentido de «preocupación» (el público como gran Leviatán, monstruo terrible e irracional), pero también cuidadodesí. Este tipo de cuidado tiene múltiples maneras de expresarse, hasta el límite de la provocación y el insulto. Tratándose, como se trata, de un público marcado por el déficit de atención contemporáneo, busca ante todo ser constantemente convocado a la participación. Un sujeto de aburrimiento fácil; de fácil satisfacción, por el contrario; y que, nunca lo olvidemos, se congrega en busca de una forma específica del entertaiment consumista-capitalista: el de la experiencia masificada donde, a través de la música en común, parezcan fundirse las barreras entre individuos. En un concierto de Napalm Death, el público se apropió efímeramente del escenario, no con el objetivo teológico de acceder al contacto con los músicos (cuatro greñudos más que, en definitiva, carecen de privilegios y distinción alguna). Su deseo era más bien regresar al caos informe del que provenían, por medio de una violencia ejercida sobre sí mismos y sobre los otros. Ello me remite a un baile afín de la música ska: el pogo, cuyos orígenes se remontan como mínimo a los Sex Pistols. En concreto, a Sid Vicius, de quien se dice que, durante un concierto en el que el grupo tocaba a ras de suelo, tuvo que saltar y empujar a los espectadores para recuperar la visión del resto de sus compañeros de grupo. El pogo, igual que el stage diving democrático, lleva a realización el sueño revolucionario de Charles Baudelaire: «Yo digo “¡Viva la revolución!” como diría “¡Viva la destrucción!”, “¡Viva la penitencia!”, “¡Viva el castigo!” o, en fin, “¡Viva la muerte!” Y no sólo sería feliz como víctima; no me disgustaría hacer de verdugo ¡para sentir la revolución desde ambos lados! Todos llevamos el espíritu republicano en la sangre como tenemos la sífilis en los huesos; estamos infectados democrática y sifilíticamente». Estamos ante el momento del juicio sumario en el que el rock se revela como una expresión artística que, en su anómala recepción, convierte al sujeto en víctima y a la vez verdugo de sí mismo. Una performance total, un sato de fe, un abismarse al vacío con la confianza de que alguien esté ahí debajo.